Die Faszination des Minimalen
Zu den Arbeiten von Astrid Schröder 1996 - 97

Nach dem aktuellen Status der Malerei zu fragen, ist angesichts des vielfältigen Wachstums der Kunstlandschaft wohl nicht fehl am Platze. Bei oberflächlicher Betrachtungsweise scheint sie – als eine der ältesten Kunstgattungen – am Ende des 20. Jahrhunderts ausgeblüht zu haben. Im Ausstellungsbetrieb wie auch unter den Juryvorschlägen für diverse Ehrungen wird der Anteil an jungen Malern immer seltener. Doch wer genau hinsieht, stellt fest, dass sich dennoch heute aus der Generation der Dreißig- bis Vierzigjährigen voneinander unabhängige Positionen sehr intensiv um das Wesen der Malerei bemühen. Die Frage nach der Innovation (die zu stellen wir uns ja in der erfindungsreichen Geschichte der Moderne und Postmoderne zur Gewohnheit gemacht haben) hat hier keinen Platz; wohl auch nicht die Frage nach der Legitimation des Erbes. Es ist unvermeidbar, an das gewesene anzuknüpfen; Radikalität in Reinform ist in einem Fach, das akute Extreme wie Minimal und gestischen Expressionismus unter vielen anderen Stilrichtungen gleichzeitig anbietet, nicht mehr möglich. Das Verständnis von Malerei definiert sich heute nicht, wie früher, chronologisch (anhand eines Stile - Wechsels), sondern tatsächlich im Sinn des Nebeneinander von Phänomenen etwa einer Landschaft. Der Verpflichtung zum Avantgardistischen durch die immensen Möglichkeiten der neuen bildnerischen Elektronik-Medien enthoben, kann sich die Malerei heute ganz auf sich selbst konzentrieren. Methodik und Einfühlung in die Materie rücken in den Vordergrund. Wer malt, ist bereit zur (Selbst)- Versenkung. Malerei ist kein schnelles Geschäft, und wenn, bedarf sie langer Vorbereitung.

Mit der Ernsthaftigkeit, die diese Vorgaben nahe legen, begegnet Astrid Schröder dem Medium. Aus gestisch und motorisch entstandenen Formen entwickelte sie über einen längeren Zeitraum ihre reduzierte Bildsprache. Es sind Linienbilder, die jede Emotion versagen, die ganz im Zeichen von Methodik und ihrer Wirkung entstanden sind. Die Reduktion, die diese Arbeitsweise dominiert, ist vielleicht etwas wonach sich jeder Maler an mindestens einem Moment seines Werdegangs sehnt. Sich nahe dem Nullpunkt zu bewegen, alles Überflüssige abzusteifen, Malerei aus dem Nichts zu begreifen. Ein Weg der Purifikation, der für viele der Königsweg blieb.

Linie für Linie, immer mit dem gleichen Ansatz ein Bild zu füllen, hat etwas von Meditation. Die Künstlerin arbeitet mit dem Lineal, das parallel wieder und wieder am Bildrand angesetzt wird. Mit diesem Verfahren unterscheidet sie sich von einer älteren Generation, bei der die meditative „Handarbeit“ von Bedeutung war. Doch auch bei ihr dient das Lineal nicht als Präzisionsinstrument: es ist lediglich Hilfsmittel, das immer noch genug Raum für den changierenden Duktus der Hand und des Pinsels lässt. Ging es darum, ein möglichst präzises Linienbild zu erschaffen, gäbe es gewiss bessere Methoden. Doch gerade die Unregelmäßigkeit in der Regelmäßigkeit ist es, auf die es hier ankommt.

Faszination über die Prozesse des Zufälligen ist eine Triebfeder für die Malerin. Die Kalkulation, die mit dem Ordnungsgerüst der horizontalen oder vertikalen Parallelen einhergeht, wird hinfällig durch das nicht steuerbare Mikro - Geschehen, das die manuelle Arbeit auslöst. Beim Ansatz des Pinsels (oder des Bleistifts bei den Zeichnungen) und beim Ziehen der Linie entstehen kleinste Verschiebungen, deren Summe den Gesamteindruck von der Textur des Bildes ausmacht. So treten, etwa bei den im 6-cm-Raster gezogenen Pinselstrichen, nicht nur changierende Farbeffekt auf, sondern auch vertikale Furchen, die an die Willkür von Naturformationen denken lassen. Vergleichbar den Nummernbildern von Roman Opalka, bei denen die langsam abnehmende Sättigung des Pinsels mit Farbe die Bildstruktur rhythmisiert, ist auch bei den Linien dieser Bilder der transparenter werdende Farbverlauf entscheidend. Dramaturgie entsteht durch das Überlappen gesättigter und ungesättigter Farbspuren – besonders in Bildern, in denen die Linien kaskadenartig wie Stimmen eines Kanons gestaffelt sind. Farbmaterie ist dominant, doch die Farbigkeit als solche spielt kaum eine Rolle: die Bilder sind meist in zwei Tönen, hell auf dunkel oder umgekehrt gehalten.

Die Zeichnungen illustrieren die mikroskopischen Vorgänge noch deutlicher. Der Bleistift lügt nicht und verwischt nichts – die Unregelmäßigkeiten von Nahtstellen, Rändern und Textur der linierten Flächen sind beispielhaft für das Individuelle und Zufällige einer Handlung. Bei manchen Serien wird für jedes Blatt eine andere Bleistiftstärke verwendet; wie beim Farbauftrag wird der Materialität des Graphits viel Aufmerksamkeit geschenkt. Das Ergebnis sind Blätter von eigenartiger Schönheit, in denen man lange lesen kann. Mit dem Ziehen einer Linie wird immer eine Richtung angegeben; bei der Multiplikation des Akts entstehen so dynamische Prozesse, die das Wesen dieser Bilder ausmachen. Ob die Bewegung symmetrisch von außen angelegt ist oder ob sie von oben nach unten verläuft: immer erscheint die Konstruktion als ein komplexes ganzes. Manchmal verschmelzen die einzelnen Elemente zu einem flirrenden Teppich, als würde die Bildfläche leicht vibrieren. In anderen Bildern ist das pulsierende, rhythmische Element vorherrschend. Der Vergleich mit einem Musikstück ist nahe liegend: eine abgeschlossene Komposition, bei der einzelne Töne, zu Melodie-Strängen gebündelt, einen Klangteppich erzeugen. In diesem Fall wäre es wohl die eigenartige Schönheit der minimal music, die durch ihre Reduktion etwas sehr Elementares darstellt, solch gleichzeitig das Ergebnis von hoher Sensibilisierung ist.

Barbara Rollmann-Boretty 1997


Öffentliche Sammlungen (Auswahl)

Bayerisches Wirtschaftsministerium München
Bayerische Staatsgemäldesammlung, München
Technische Fachhochschule, Deggendorf
Staatliches Hochbauamt Passau
Grafische Sammlung der Bauten des Bundes in Berlin:
Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung
Bundesministerium der Justiz
Sammlung, Museen der Stadt Regensburg
Städtische Sammlung der Stadt Regensburg
Staatliches Hochbauamt Passau
Sammlung, Europäisches Patentamt, Den Haag NL
Sammlung, Europäisches Patentamt, München
Sammlung, Bezirk Oberpfalz
Kunstsammlung Allianz SE, München
Kunstsammlungen des Bistums Regensburg
Grafik Fondation Vera Röhm, Lausanne
Pinakothek der Moderne, München
Städtische Sammlung der Stadt Amberg
Forum Konkrete Kunst, Museen der Stadt Jena
Collection Winfried Wuensch, Linz AT

La fascination du minimum
A propos des travaux d'Astrid Schröder 1996 - 97

Il n'est pas déplacé de s'interroger sur le statut actuel de la peinture, compte tenu de la croissance diversifiée du paysage artistique. D'un point de vue superficiel, elle semble s'être épanouie à la fin du 20ème siècle, étant l'un des genres artistiques les plus anciens. Dans les expositions comme dans les propositions de jury pour diverses distinctions, la part des jeunes peintres se fait de plus en plus rare. Mais si l'on y regarde de plus près, on constate que des positions indépendantes les unes des autres, issues de la génération des trentenaires et des quadragénaires, s'efforcent aujourd'hui très intensément de définir l'essence de la peinture. La question de l'innovation (que nous avons pris l'habitude de poser dans l'histoire inventive de la modernité et de la postmodernité) n'a pas sa place ici, pas plus que la question de la légitimité de l'héritage. Il est inévitable de renouer avec ce qui a déjà été fait ; la radicalité à l'état pur n'est plus possible dans une discipline qui propose simultanément des extrêmes aigus comme le minimalisme et l'expressionnisme gestuel parmi de nombreux autres styles. La compréhension de la peinture ne se définit pas aujourd'hui, comme par le passé, de manière chronologique (sur la base d'un changement de style), mais réellement dans le sens de la juxtaposition de phénomènes, par exemple d'un paysage. Libérée de l'obligation d'être avant-gardiste par les immenses possibilités des nouveaux médias électroniques, la peinture peut aujourd'hui se concentrer entièrement sur elle-même. La méthodologie et l'empathie avec la matière passent au premier plan. Celui qui peint est prêt à se plonger dans l'introspection. La peinture n'est pas une activité rapide, et si elle l'est, elle nécessite une longue préparation.

Astrid Schröder aborde le médium avec le sérieux que ces directives suggèrent. Elle a développé son langage pictural réduit sur une longue période à partir de formes créées par le geste et la motricité. Il s'agit d'images linéaires qui refusent toute émotion et qui sont entièrement placées sous le signe de la méthode et de ses effets. La réduction qui domine cette méthode de travail est peut-être ce à quoi chaque peintre aspire à au moins un moment de sa carrière. Se rapprocher du point zéro, se débarrasser de tout ce qui est superflu, concevoir la peinture à partir de rien. Un chemin de purification qui, pour beaucoup, est resté la voie royale.

Remplir un tableau ligne par ligne, toujours avec la même approche, a quelque chose de la méditation. L'artiste travaille avec la règle, qu'elle applique parallèlement encore et encore sur le bord de l'image. Avec ce procédé, elle se distingue d'une génération plus ancienne pour laquelle le "travail manuel" méditatif était important. Mais chez elle non plus, la règle ne sert pas d'instrument de précision : elle n'est qu'un outil qui laisse encore suffisamment de place au ductus changeant de la main et du pinceau. S'il s'agissait de créer une image linéaire aussi précise que possible, il y aurait certainement de meilleures méthodes. Mais c'est justement l'irrégularité dans la régularité qui est importante ici.

La fascination pour les processus de l'aléatoire est un moteur pour la peintre. Le calcul qui va de pair avec la structure ordonnée des parallèles horizontales ou verticales est rendu caduc par les microévénements non contrôlables que déclenche le travail manuel. Lors de l'application du pinceau (ou du crayon pour les dessins) et du tracé de la ligne, d'infimes décalages se produisent, dont la somme constitue l'impression générale de la texture du tableau. Ainsi, les traits de pinceau tracés tous les six centimètres ne produisent pas seulement des effets de couleur changeants, mais aussi des sillons verticaux qui font penser à l'arbitraire des formations naturelles. Comme dans les tableaux à numéro de Roman Opalka, où la saturation lente et décroissante de la couleur par le pinceau rythme la structure de l'image, le tracé de couleur de plus en plus transparent est également décisif dans les lignes de ces tableaux. La dramaturgie naît du chevauchement des traces de couleurs saturées et non saturées - en particulier dans les tableaux où les lignes sont échelonnées en cascade comme les voix d'un canon. La matière colorée est dominante, mais la coloration en tant que telle ne joue guère de rôle : les images sont généralement en deux tons, clair sur foncé ou inversement.

Les dessins illustrent encore plus clairement les processus microscopiques. Le crayon ne ment pas et n'efface rien - les irrégularités des raccords, des bords et de la texture des surfaces lignées sont exemplaires de l'individualité et de l'aléatoire d'une action. Dans certaines séries, une épaisseur de crayon différente est utilisée pour chaque feuille ; comme pour l'application de la peinture, une grande attention est accordée à la matérialité du graphite. Il en résulte des feuilles d'une beauté singulière, dans lesquelles on peut lire longtemps. En traçant une ligne, on indique toujours une direction ; en multipliant l'acte, on obtient ainsi des processus dynamiques qui constituent l'essence même de ces images. Que le mouvement soit conçu symétriquement de l'extérieur ou qu'il aille de haut en bas, la construction apparaît toujours comme un ensemble complexe. Parfois, les différents éléments se fondent en un tapis scintillant, comme si la surface de l'image vibrait légèrement. Dans d'autres tableaux, c'est l'élément pulsatif et rythmique qui prédomine. La comparaison avec un morceau de musique s'impose : une composition achevée dans laquelle des notes individuelles, regroupées en lignes mélodiques, créent un tapis sonore. Dans ce cas, il s'agirait sans doute de la beauté singulière de la musique minimale qui, par sa réduction, représente quelque chose de très élémentaire, tel qu'il est en même temps le résultat d'une grande sensibilisation.

Barbara Rollmann-Boretty 1997


Collections Publiques (Sélection)

Bayerisches Wirtschaftsministerium München
Bayerische Staatsgemäldesammlung, München
Technische Fachhochschule, Deggendorf
Staatliches Hochbauamt Passau
Grafische Sammlung der Bauten des Bundes in Berlin:
Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung
Bundesministerium der Justiz
Sammlung, Museen der Stadt Regensburg
Städtische Sammlung der Stadt Regensburg
Staatliches Hochbauamt Passau
Sammlung, Europäisches Patentamt, Den Haag NL
Sammlung, Europäisches Patentamt, München
Sammlung, Bezirk Oberpfalz
Kunstsammlung Allianz SE, München
Kunstsammlungen des Bistums Regensburg
Grafik Fondation Vera Röhm, Lausanne
Pinakothek der Moderne, München
Städtische Sammlung der Stadt Amberg
Forum Konkrete Kunst, Museen der Stadt Jena
Collection Winfried Wuensch, Linz AT

The Fascination of the Minimal
On the works of Astrid Schröder 1996 - 97

To ask about the current status of painting is probably not out of place in view of the manifold growth of the art landscape. On a superficial view, it seems to have blossomed - as one of the oldest art genres - at the end of the 20th century. In the exhibition business as well as among the jury proposals for various honours, the proportion of young painters is becoming increasingly rare. But if you look closely, you will notice that today, nevertheless, independent positions from the generation of thirty to forty-year-olds are making very intensive efforts to explore the essence of painting. The question of innovation (which we have made a habit of asking in the inventive history of modernism and postmodernism) has no place here; nor does the question of the legitimacy of heritage. It is inevitable to pick up where we left off; radicalism in its pure form is no longer possible in a subject that offers acute extremes such as minimalism and gestural expressionism among many other styles at the same time. The understanding of painting today is not defined chronologically (on the basis of a change of style), as it used to be, but actually in the sense of the juxtaposition of phenomena, such as a landscape. Freed from the obligation to be avant-garde by the immense possibilities of the new visual electronic media, painting today can concentrate entirely on itself. Methodology and empathy with the subject matter come to the fore. Those who paint are ready for (self-)immersion. Painting is not a quick business, and if it is, it requires long preparation.

Astrid Schröder approaches the medium with the seriousness that these guidelines suggest. Over a long period of time, she developed her reduced pictorial language from gestural and motoric forms. These are line paintings that deny any emotion, that are created entirely under the sign of methodology and its effect. The reduction that dominates this way of working is perhaps something that every painter longs for at least one moment in his or her career. To move close to zero, to strip away everything superfluous, to grasp painting from nothing. A path of purification that remained the royal road for many.

To fill a picture line by line, always with the same approach, has something of meditation. The artist works with the ruler, which is applied in parallel again and again at the edge of the picture. With this method, she differs from an older generation for whom meditative "handwork" was important. But even with her, the ruler does not serve as a precision instrument: it is merely an aid that still leaves enough room for the changing ductus of the hand and the brush. If the aim were to create a line picture as precise as possible, there would certainly be better methods. But it is precisely the irregularity in the regularity that is important here.

Fascination with the processes of randomness is a driving force for the painter. The calculation that goes hand in hand with the orderly framework of horizontal or vertical parallels is rendered invalid by the uncontrollable micro-events that manual work triggers. When the brush (or the pencil in the case of the drawings) is applied and the line is drawn, minute shifts occur, the sum of which makes up the overall impression of the texture of the painting. Thus, for example, in the brushstrokes drawn in a 6-cm grid, there are not only iridescent colour effects, but also vertical furrows, reminiscent of the arbitrariness of natural formations. Comparable to Roman Opalka's number paintings, in which the slowly decreasing saturation of the brush with colour rhythmises the pictorial structure, the lines of these paintings are also determined by the increasingly transparent colour gradient. Dramaturgy is created by the overlapping of saturated and unsaturated traces of colour - especially in paintings in which the lines cascade like voices in a canon. Colour matter is dominant, but colourfulness as such hardly plays a role: the paintings are mostly in two tones, light on dark or vice versa.

The drawings illustrate the microscopic processes even more clearly. The pencil does not lie and does not smudge anything - the irregularities of seams, edges and texture of the lined surfaces are exemplary of the individual and random nature of an action. In some series, a different thickness of pencil is used for each sheet; as with the application of paint, much attention is paid to the materiality of the graphite. The result is sheets of peculiar beauty in which one can read for a long time. With the drawing of a line, a direction is always indicated; in the multiplication of the act, dynamic processes are thus created that constitute the essence of these pictures. Whether the movement is symmetrically laid out from the outside or whether it runs from top to bottom: the construction always appears as a complex whole. Sometimes the individual elements merge into a shimmering carpet, as if the picture surface were vibrating slightly. In other pictures, the pulsating, rhythmic element is predominant. The comparison with a piece of music is obvious: a self-contained composition in which individual notes, bundled into strands of melody, create a carpet of sound. In this case, it would probably be the peculiar beauty of minimal music, which through its reduction represents something very elementary, such at the same time the result of high sensitisation.

Barbara Rollmann-Boretty 1997


Public collections (Selection)

Bayerisches Wirtschaftsministerium München
Bayerische Staatsgemäldesammlung, München
Technische Fachhochschule, Deggendorf
Staatliches Hochbauamt Passau
Grafische Sammlung der Bauten des Bundes in Berlin:
Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung
Bundesministerium der Justiz
Sammlung, Museen der Stadt Regensburg
Städtische Sammlung der Stadt Regensburg
Staatliches Hochbauamt Passau
Sammlung, Europäisches Patentamt, Den Haag NL
Sammlung, Europäisches Patentamt, München
Sammlung, Bezirk Oberpfalz
Kunstsammlung Allianz SE, München
Kunstsammlungen des Bistums Regensburg
Grafik Fondation Vera Röhm, Lausanne
Pinakothek der Moderne, München
Städtische Sammlung der Stadt Amberg
Forum Konkrete Kunst, Museen der Stadt Jena
Collection Winfried Wuensch, Linz AT